## 第30章 白昼之二：想象意识 艺术与想象能够创造新的形状 我应该唤起人们对各种形状的记忆， 想象未完成的事物的形状。 举一面神奇的镜子照着梦境， 优美的曲线在笔端流淌， 展现错综复杂的思想。 “恐怕只是低劣的模仿。”一个戴墨镜的男人，一只手摸着墙，另一只手挥舞着手杖，说道，“请见谅。词汇像两条河流涌入我的脑子，一条是记忆之河，一条是想象之河，两条河流从同一个深不可测的源头涌出。我叫西格那·波吉亚，是一个图书管理员。我识字不多，我的工作是为这个地区美术馆收集作品。跟我来，如果你眼光够敏锐，就会发现，即便是这么小的美术馆，也收藏了几乎所有的画像。不仅包括已知的画像，还包括所有可能被构思出来的画像；不仅有模仿现实的画像，还有根据想象而作的画像。至少将来有一天，这个美术馆会拥有这么多画像（但很多人说这是不可能的）。有人说每个房间只挂一幅画像是严重的错误。但这是传统，因为如果墙上挂两幅画，看上去就像是一幅比较大的、由两幅画拼成的画。一个较偏远的房间里就挂着这样一幅由两幅画拼成的、让人困惑的画，还有人做了这幅画的复本。实际上，有关这方面的规定是很明确的。例如，观赏画像要在规定的距离内：地板上清楚地划着一条线，要站在线的外面观看。因为只要视线发生一点变化，看到的画就会有所不同，尽管只是有一点不同，但这幅画就不再是原来的样子了。而且必须站在画像前屏息凝神地观看。这项规定很严格，不是因为观看的人太多的缘故（房间很多，一个房间通常只有一个观赏者），而是因为如果你专注地看很久，你会看到画像消失了，被另一幅新的画像取代。据说一位老建筑师想出了这个聪明的计策，目的是为了保护美术馆免于灾难。在一定时间内，每面墙上挂一幅指定的画像，过了一阵子，换一幅画，从不重复。所以，如果你有足够的耐心等待，你就会在一面墙上看到馆中所有的收藏（尽管没有一个人有足够的耐心，等到一幅画像被换掉）。据说在很久以前这项规定是至关重要的，当时一位中国皇帝下令将所有的画像烧掉，只剩下他自己画的作品。那个黑暗的时期过去后，在这个国家最高的那座山的山洞内，人们以一间没有被毁坏的房间为样本，重新建立了美术馆。”  波吉亚接着说：“这些规定都没有文字记载，更像是传说，参观者隐约知道一点。实际上还有很多传说，对一座收藏美妙艺术品的美术馆来说，传说是不可避免的。还有关于自画像的传说。自画像有各种不同风格，完美主义者布龙奇诺（Bronzino）[\[1\]](#id_1_59)的风格现在依然受欢迎，还有超现实风格；自画像中的人物年龄各异；有些自画像画着临死前的样子，有些画着刚死的样子；画像上的人穿着各种样式的衣服（甚至不穿衣服），摆出各种姿势；有些自画像中的人物手中拿着一幅自画像，有些自画像画的是自己在镜中的样子。尽管有数之不尽的自画像，但参观者幸运地看到自己的画像挂在墙上的可能性极小。然而，据说这种情况确实发生在一个人身上（这个人很久前已经死了），而且不止发生一次，而是发生了两次（如果你相信那些想要出名的人的传言的话）。据说这两幅画不是出现在同一个房间，或两个相邻的房间，而是相隔几英里之外。第一幅画像是这个人在漫长的流浪刚开始的时候看到的，画中的他是个年轻人，穿着提洛尔人的服饰；第二幅画像是这个人在33年后，走遍了半个地球的时候看到的，画中的他是一个传统的诗人（据说长得有点像我）。美术馆馆长的这种方法未免太疯狂了吧？”  波吉亚又说：“但是还有更严重的问题。评论家们开始抨击这样一个问题：‘每一幅可能的画像’是什么意思？以老杨·勃鲁盖尔的画作《视觉的寓言》为例：一幅画像内的桌子上放着有皱褶的面包，另一幅画像内的桌子上没有面包。几乎所有人都会认为这两幅画是完全不同的。一位训练有素的评论家即使站在规定的距离，一眼就能发现这两幅画像明显不同。尽管有传言说：有一次，一位经验丰富的评论家没有发现一幅拙劣的、仿科拉多·贾昆托（Corrado Gianquinto）[\[2\]](#id_2_47)《耶稣受难像》（Crucifixion）的画像右边缺少了一个掠夺者。” 波吉亚说：“大部分人认为‘每一幅可能的画像’的意思只能是‘每一幅可能的画像’，包括一幅画的每一种可能的变化形式。以杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）[\[3\]](#id_3_41)的《第一号》（No.1）为例，作画时角度稍有不同就可以产生不同的随意图案。这些不同的变化形式看起来就像是同一种任意的图案，肉眼很难区分它们（这种情况已得到多次证明）。因此，一个保守的思想派别认为，‘每一幅可能的画像’指的是在同一个观赏者看来是不同的画像。”  波吉亚继续说道：“另外一个思想派别嘲笑‘每一幅可能的画像’这个概念。他们认为使这个美术馆出名的其实是一个毫无意义的概念。他们说，请说出一幅不可能的画像。任何人在画布上画的任何东西看上去都是一幅画：不管是业余爱好者、小孩、动物、甚至是机器画的作品，还是热衷于颠覆已有规则的大师创作的、让观赏者震惊的作品，无一例外都是画作。他们说：只要举出一个不可能是画作的例子，我们就会像驯服的羔羊那样转向认同正统派的观点。” 波吉亚接着说：“还有一个传统，按当地风俗，称为多元化传统。这个传统刚建立的时候（之前所有一切都只有一种类型），多元化指的是在本质上具有两种类型的任何事物：两种类型的艺术家、两种类型的价值观。事实上，我们现在知道，任何事物都有无数种类型。但是这个传统遭到强烈反对，甚至连你都反对。”波吉亚转向伽利略，说，“请见谅，我发觉你倾向于认同只有一种类型，如一种类型的艺术。似乎你只赞同那些善于描绘普遍性的艺术家，而鄙视那些描绘独特性的艺术家。我要问的是：在一个拥有无数馆藏的美术馆，怎么可能只有一种类型的艺术？没有独特性，何来普遍性？”  伽利略正想回答这个问题，波吉亚又接着说道：“看这幅画。”他指着一幅很奇怪的画，画上的图案非常小，以至于当你集中注意力看的时候，只是看到一片空白。“我最熟悉这种类型的画，一幅画就像一本书。事实上，我只熟悉这种画，其他的画太难了，无法用语言形容。这幅画详细地描绘了整个宇宙，在13世纪完成，画在一块很大的丝绸上。这样一幅画像一首史诗，在某个时刻被展示出来，就像一只被永久地冰冻起来的史前野兽。仔细观察，就会发现它描绘了世界上所有的事物，这些东西看上去是多么微不足道或不相关联：亚历山大（Alexander）与曼迪亚斯（Medius）出去喝酒的那个晚上，停留在亚历山大肩膀上的那只蝴蝶的颜色；或是当圣伯纳德（Saint Bernard）[\[4\]](#id_4_31)穿越阿尔卑斯山时缠在头上的破布的颜色。有人说这幅画中隐藏着钻石复杂性的秘密，它反射出的钻石的无数个切割面就像无数面镜子。甚至还有人说如果找到这幅画的秘密钥匙，这幅画就会向你展现特质空间的结构。这幅画是画像中的《神曲》。伽利略，如果我没弄错的话，你曾经试图计算出天堂与地狱的大小。与发现这幅画的秘密相比，你的这种想法很简单，但即便如此，你的努力还是失败了。恐怕连但丁都没有开启画中秘密的钥匙。但是，我怎么能这么肯定呢？”  波吉亚又说道：“最后，还有一个问题：每一件艺术品都是经过转变而来的，而转变是极难的，也许是不可能的。实际上，不存在真正的转变，只有内外关系的调整。当然，问题在于每一个意识本身都是一个世界，所有的意义都被封锁在这个世界内，永远属于个人。我还记得几年前在共和广场发生的一次特别严重的交通堵塞。所有车辆都聚集在方尖碑下面，动也动不了。每个人都困在车内，由于天气很冷，没有人打开车窗。我就想：每辆车里都有1000个意识在沸腾，每个意识都在脑内发火。这里有拥挤的意识，却没有拥挤的人群：每个人都是囚徒，被比方尖碑还要高的城墙封闭起来。因为两个意识只能以两个球体相接触的方式碰撞在一起，即只有在一个点上碰触，甚至连这个点都可能找不到。” 伽利略开始感到头晕，问道：这个边门通往哪里？ “哦，这是雕刻家的陈列室。”波吉亚回答道，并用手杖推开房门。雕刻家手里拿着一把凿子，将他们引进房内，说：“啊，是令人尊敬的伽利略！还有西格那·波吉亚！是红衣主教派你来的吗？他还在生我的气吗？” 伽利略插入道：不，比起科学，红衣主教更容易原谅艺术。他说艺术没那么真实。 “没那么真实？看看这个吧。”说着，雕刻家揭开一个半身雕塑像。他叫道：“科斯坦萨！”这时一个年轻姑娘睡眼蒙眬地出现在门边。雕刻家说：“皮格马利翁（Pigmalion）[\[5\]](#id_5_21)爱上了自己的雕像，我也雕刻了一个自己爱的人的雕像。哪一个更美，是这个有着温暖的身体的人，还是这个冷冰冰的雕像？”  伽利略说：两个都能引发人的想象。我还以为你将雕像作品看作自己的孩子，你曾说过不要结婚，但是现在看起来你对雕像的爱是另一种爱。  “艺术就是要唤起对现实的想象。”雕刻家又揭开另一个塑像，说，“雕像凹凸有致，曲线毕露，让人想要抚摸它，但它只是石头做的。我的手能将硬的东西变软，将重的东西变得比空气还轻。” “艺术与幻想！”波吉亚大声说道，“不，我的朋友，艺术除了愉悦人的眼睛，还有很多其他用途。艺术家创造了新的形状，这些形状是自然界之前从未有过的，就像你的雕刻作品，还有收藏在我的小美术馆里的那些画像。然而，这些重要的新形状存在于脑中，不是存在于美术馆中。当你努力模仿自然的时候，你脑中产生的形状可能比自然界的东西更美、更具有普遍性。你的每一笔画都蕴含很多想法，你将这些想法融合为一个单独的形状，使脑的机制运转，拉紧思想的琴弦，发出嘹亮的声音。每个头脑都会产生一种形状，这种形状打破对称，依赖记忆，并受欲望的驱动。” 伽利略变得兴奋起来，说：是的。你雕刻或画出来的形状不是你用手创造出来的。艺术的形状是在人的意识中产生的。要欣赏这些形状的美，不能欣赏其外在形式，而要欣赏其存在于脑中的真正的形式，即几何形式。 “不会吧。”雕刻家风趣地说，“我还以为自己在创作一件作品——雕刻科斯坦萨的雕像。” “先不要管雕刻。”波吉亚用手杖指着雕刻家说，“艺术跟生活一样，都是一种投射活动。我敢肯定，科斯坦萨的丈夫看她的角度跟你的角度完全不同，不管看的是活生生的她还是她的雕像。而一只老鼠的视角与人类又不同：老鼠只能看到危险或躲藏之处。想想看：对活生生的科斯坦萨来说，这个雕像‘就是我’；但是对雕像来说，这个打着呵欠的科斯坦萨根本不存在。存在就是被感知；存在的本质就是在感受质空间的形状。伽利略，是这样吗？” 看到雕刻家脸上困惑的表情，伽利略尽量解释道：以你的科斯坦萨为例，我和她没有你们曾经有过的经历，所以当我看着她时，我只看到一个年轻女人，她对我没有什么特殊的意义。我看到她很困，很生气，她的眼睛肿肿的，头发没梳，而且恐怕很难让她闭上嘴巴不说话。她在我的意识中产生的形状——你的活生生的科斯坦萨的感受质——肯定极其复杂：要让她在我的头脑中留下印象需要我大部分的脑细胞共同运作。即使如此，有些地方还是模糊不清。但是，当我看着科斯坦萨雕像时，我看到了什么？ “我能解释一下这个感受质吗？”波吉亚主动要求道，“我看到的是光滑的形状——象征着诱惑，一种感官的美，既有世俗的气息，又超凡脱俗。披头散发显示她活力充沛；半遮着身体，像在给人什么启示；她的双唇似乎要对我诉说山盟海誓，只是对我一个人说。总之，她就是女人的化身。” 伽利略说，也许我不会这样描述。 “我必须说几句。”雕刻家说，“你们满嘴讲的都是感受质，这让我恶心。我要掌握的是生命体的结构（其他人也是这样做的，这更让我恶心）。因此当你们说到感受质的时候，我想到了这个。”他指着边墙上的一幅画。  伽利略说，你刚刚说的话使自己掉格。 “非常正确。”波吉亚说，“这幅鹌鹑画像有问题。我喜欢的艺术将我们带到意识这座大宫殿的侧翼。即使我们探索了世界的尽头、所有的恒星、所有物质的结构，这个侧翼还是悬而未决的，就像被王子的吻唤醒之前的睡美人。这是经验世界一个奇怪的角落，是一种可能的存在，不是真实的，只有在想象中才变得真实。现在它就在那里，我们所有人都看得到。” 伽利略说：我更喜欢那些表现被无知所掩盖的真实的艺术家，他们使真实在理解的光芒下熠熠生辉。 “千万不要规定艺术必须是怎样的。”雕刻家插入道，“一些艺术家喜欢模仿，另一些艺术家喜欢想象；一些喜欢对称，一些喜欢随意；一些喜欢表现具有普遍性的宏伟主题，一些喜欢描绘精巧的细节，还有一些喜欢中和这两种风格。伽利略，我知道你喜欢圆形。有一天我会实施米开朗基罗完美的圆形广场计划，使圆形广场变成椭圆形广场。到那时，圣伯多禄广场会像一位仁慈的母亲那样拥抱你。”  “确实如此。”波吉亚说，“但是，揭示隐藏的真实是一回事，创造从未有过的东西是另一回事。让我做点补充，这种情况不仅仅出现在艺术中：在我早年做的一首诗‘科学与工程技术的较量’（不是我写得最好的一首）中，我认为发明胜过发现。” 伽利略马上回答：工程技术是一个主题的变化形式。现实提供了主题，科学提供了规则。至于艺术与科学：想象对真实的追求胜过对幻想的追求，因为想象必须承载现实。 “讨论艺术与科学，科学与工程技术，音乐与语言，雕刻与绘画有什么用呢？”雕刻家插入道，“伽利略，你的眼界比其他人都要高。但是这样就够高了吗？我们应该满足于完美的圆形，还是要去寻找椭圆形？”  注解 《白昼之一》探讨的是发现，《白昼之二》探讨的是发明创造，主要以艺术为例，尽管在结尾波吉亚称赞了工程技术，而伽利略称赞了科学。这一章论述的是视觉艺术，但是诗句“优美的曲线在笔端流淌”也可以指音乐和文学（任何笔都行，甚至是凿子或其他简单的工具）。这一章的论点如下。一，艺术对象引发的新的感受质不是自然对象所能引发的（想象创造与探索发现相对立）。二，即使是模仿的艺术，也能创造出新的感受质，而且这些新的感受质可能比自然对象引发的感受质更美（包含更多概念，更具对称性），更具普遍性（在更多人的脑中产生回响）。三，重要的形式不是艺术对象的外在形状，而是内在形状，即艺术对象在每个意识中产生的感受质。四，如同通往发现的道路有很多条（见上一章论述），通往艺术的道路也有很多条：多元化使我们的生活更丰富。如同哈姆雷特说的：“举起镜子照向自然，显示美德的本来面目。”艺术既是镜子，又是梦；既有模仿，又有想象。也许科学也是如此。 这一章的开头部分显然是受博尔赫斯（Borges）[\[6\]](#id_6_15)的短篇小说《巴别塔图书馆》的启发。博尔赫斯的小说以一种不准确的、误导的方式描述了一个图书馆，馆内收藏了所有由25个符号组成的长达410页的书。巴别尔美术馆的馆藏更丰富，但里面的画像是随意收藏的，没有规划。阿塔纳斯·珂雪（Athanasius Kircher）[\[7\]](#id_7_9)的画像《巴别尔塔》（The Tower of Babel）属于私人收藏。巴里·蒂克尔（Barry Tickle）《波洛克第四号》与戈尔吉–考克斯染色大脑神经元的图片并列放在一起。帕尔米贾尼诺（Parmigianino）[\[8\]](#id_8_7)在凸面镜中的自画像现藏于维也纳艺术史博物馆。维拉斯开兹（Velazquez）[\[9\]](#id_9_7)的《诗人贡古拉的肖像》现藏于马德里普拉多博物馆。文中的照片来自费德里科·费里尼（Federico Fellini）导演的电影《八部半》刚开场时的剧照：由马塞洛·马斯楚安尼（Marcello Mastroianni）饰演的男主角遇到交通堵塞，被困车中。伽利略在年轻的时候确实曾试图计算但丁所描述的地狱的大小，后来证明他的计算结果不正确。 在雕刻家的工作室里，我们发现了贝尼尼。1630~1635年间他在雕刻情人科斯坦萨的半身像（这尊塑像现藏于佛罗伦萨巴杰罗博物馆）。1630年，贝尼尼本来可以遇到伽利略，当时伽利略还没有失宠于巴贝里尼红衣主教，而正是后者“发现”了贝尼尼。科斯坦萨是贝尼尼助手的妻子，贝尼尼发现科斯坦萨与自己兄弟（还有其他很多人）私通后，试图杀死她，结果使科斯坦萨毁容。贝尼尼声称他的雕像就是他的孩子。在科斯坦萨事件后，巴贝里尼教皇说服他以真人为原型进行雕刻。贝尼尼的大理石雕像《普罗塞耳皮娜被劫》（The Rape of Proserpina）现藏于罗马的波各赛美术馆。雅各布·利戈齐（Jacopo Ligozzi）[\[10\]](#id_10_5)的鹌鹑画像现藏于佛罗伦萨乌菲兹美术馆的素描与版画收藏室。版画《圣伯多禄广场》是乔凡尼·巴蒂斯塔·福尔达（Giovanni Battista Falda）[\[11\]](#id_11_3)的作品，乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）[\[12\]](#id_12_3)的著作《罗马遗迹》（Antichita Romane）中也有圣伯多禄广场的图片。贝尼尼将艺术看成一个大骗子：“艺术由一切模仿的东西组成，尽管这些东西看上去像是真的！”（引自菲利普·巴勒迪努齐[\[13\]](#id_13_1)写的《贝尼尼传记》）最后一尊大理石雕像是米开朗基罗的《奴隶阿特拉斯》（The“Atlas”Slave），现藏于佛罗伦萨学院美术馆。 [\[1\]](#id_1_58) 布龙奇诺（1503—1572），意大利风格主义画家。——译者注 [\[2\]](#id_2_46) 科拉多·贾昆托（1703—1765），意大利洛可可风格画家。——译者注 [\[3\]](#id_3_40) 杰克逊·波洛克（1912—1956），美国画家，抽象表现主义运动的重要人物，以其独特的滴画风格而闻名。——译者注 [\[4\]](#id_4_30) 圣伯纳德（？1020—1081），律修会修士宗教团体的创建者，在阿尔卑斯山关口建立旅客招待所的第一位大助祭。1681年，被教皇追封为圣者。——译者注 [\[5\]](#id_5_20) 据古罗马诗人奥维德《变形记》记述，皮格马利翁是一位雕刻家，爱上了自己雕刻的一尊少女塑像。爱神阿芙罗狄蒂同情他，将塑像变成真人，皮格马利翁得以与之结合。——译者注 [\[6\]](#id_6_14) 博尔赫斯（1899—1986），阿根廷小说家、诗人、翻译家。——译者注 [\[7\]](#id_7_8) 阿塔纳斯·珂雪（1602—1680），17世纪德国耶稣会学者、博学家。——译者注 [\[8\]](#id_8_6) 帕尔米贾尼诺（1503—1540），意大利风格主义画家、版画家。——译者注 [\[9\]](#id_9_6) 维拉斯开兹（1599—1660），西班牙黄金时代最重要的肖像画家之一。——译者注 [\[10\]](#id_10_4) 雅各布·利戈齐（1547—1632），意大利文艺复兴后期风格主义画家。——译者注 [\[11\]](#id_11_2) 乔凡尼·巴蒂斯塔·福尔达（1648—1678），意大利建筑家、雕刻家。——译者注 [\[12\]](#id_12_2) 乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（1720—1778），意大利艺术家，以其罗马蚀刻版画闻名。——译者注 [\[13\]](#id_13) 菲利普·巴勒迪努齐（1624—1697），意大利艺术史学家、传记作家。——译者注